Pietro da Cortona szentély

Bevezetés

Rómában, az oratóriánus rend(2) központi, egyben kiváltságos temploma igényeknek megfelelő dekorációt a XVII. század negyedik évtizede folyamán kapott. A korban elfogadott művészeti kritériumokhoz igazodva a kongregáció elöljárói Pietro da Cortonát(3), a jelentős építészt és freskófestőt kérték fel a bonyolult program kivitelezésére. Cortona, mint az illuzionista barokk mennyezetfestés fő képviselője a megrendelést – konszenzusban a templom képviselőivel – egyedülálló módon teljesítette, együttműködve a megbízott stukkátorokkal(4). Jelen írásunkban azonban nem lehet célunk az egész épület szakrális téregységeinek díszítését aprólékosan elemezni, épp ezért csupán a liturgia szempontjából elsődlegesnek tekinthető szentély résszel kívánunk részletekbe menően foglalkozni. Fontosnak tartjuk az ábrázolások bemutatása mellett azok ikonográfiai jellegzetességeinek vizsgálatát és lehetőségekhez mért iokonológiai értelmezésüket. A továbbiakban tehát nem térünk ki a dongaboltozatot borító, tematikailag összefüggő freskó dekorációkra, sem pedig a mellékkápolnákban látható falfestményekre, de ahol szükségesnek érezzük, említeni fogjuk az apszisfreskóval fennálló ikonológiai kapcsolatukat.(5)

Datálható események

A továbbiakban röviden vázoljuk a templom kórusának kronológiájával összefüggő, datálható eseményeket. Az 1646-os év folyamán kapta Cortona a felkérő levelet egy egybefüggő tervre, mely a négyezeti tér kupoláját, valamint az apszis negyedgömbjét foglalná össze, ikonológiailag-ikonográfiailag koherens egésszé(6). A mester ekkor már huzamosabb ideje élt Rómában s túl volt a kivételes SS. Luca e Martina templom átépítésén és homlokzat kialakításán, vagyis hírneve magasan szárnyalt(7). 1646. októberében, kimutatható válaszlevelében említést tett Francesco Barberini kardinálisnak arról, hogy elvállalja a feladatot, s nyugodtan végiggondolja a lehetőségeket(8). A kötöttség tulajdonképpen csak a dedikációval állt fenn(9), de a mélységben fejlődő barokk terekben(10) amúgy is általános témaként jelent meg sokszor a Szent Szűz felmagasztosulásának pillanata. 1647-ben a festő már a kartonok kidolgozásába is belefogott, s a két struktúra organikus egységét hangsúlyozta, amellett, hogy a két ábrázolás időben egymást követő két fázisban készült el a későbbiekben(11). Az ikonográfiai egységre már Staedel(12) felfigyelt, de részletesen csak Avraham Ronen foglalkozott a kérdéskörrel, meggyőző magyarázatot adva a program jelentéstartalmára is; bár bizonyos kiegészítések elengedhetetlennek tűnnek számunkra, úgyhogy megpróbálunk a következőkben ezekre szorítkozni.

Reformáció és Chiesa Nuovo

Mivel előbb a csegelyeken nyugvó félgömbkupola dekorációja készült el, ezért most ennek a boltozatnak ikonológiai problematikájával kívánunk foglalkozni – eltekintve a hozzátartozó ikonográfiai összefüggésektől – s egyúttal megpróbálunk a szubtilisebb szimbolikára is rámutatni. Az ellenreformáció katolikus üzenete mindenképpen egy rációból kiinduló transzcendentális orientációt követelt meg a mindenkori hívektől (emberiségtől).(13) Az Európában nem idegen, sőt kontinuitással bíró dogmatika érzékekre ható „offenzívája” teremtette meg a vizsgálandó műalkotás kauzalitását, úgyhogy a metafizika területéről kiinduló hittételek, valamint az egyéniségeken túlmutató literatúra segítségül hívása a kielégítő magyarázathoz jelen esetben indokoltnak bizonyulhat.(14)
A tudatos szemlélet térbeli pontját először az önálló egységként is értelmezhető négyezeti tér (presbitérium) geometriai középpontjában választhatjuk ki, majd pedig a főhajóban jelölhetjük ki, hiszen létezik egy olyan megtervezett nézőpont, melyből a kupolafestmény északi félköre együttlátható az apszisfreskóval, elnyerve így a koncepció tényleges felfoghatóságát.(15) Az említett egységhez hozzátartozik a prófétákkal díszített két északi gömbháromszög is.(16)

Az elmúlt évtizedekben több művészettörténész hangsúlyozta a monumentális kompozíció Mária Mennybemenetelével, ill. a Szentháromsággal való kapcsolatát.(17) De, mint gazdagon tagozott keretezéssel ellátott, egyben lehatárolt egység, nem lett elemezve. Épp ezért kell nagyobb figyelmet fordítanunk a stukkókkal elválasztott, kör alakban kibontakozó több jelentésű képre.
Mindenek előtt az egyedülálló a Chiesa Nuovo kupola programjában, hogy az ekkoriban népszerű Szentháromság-ábrázoláson a periférikus köríven ótestamentumi alakok szerepelnek,(18) s hogy az architekturálisan különálló lanterna nagyszerűen integrálódik a gömbhéj belső felületén megjelenő figurális jelenetbe. A lanternában látható Szentlélek(19) angyaloktól körülvéve ereszkedik alá, egyfajta „tempiettóban”, melyet csodaként prezentálnak a mennyei lények.(20) Az a hatalmas descensus, ami itt a feltekintő néző szeme elé tárul – neglegálva az építészeti tér valóságát – azon túlmenően, hogy mint narratíva az apokaliptikus restaurációt megelőző ítélkezés pillanatát mutatja, a hierarchián nyugvó világrend archetípusa is.(21) Mert a földi Rendnek minden tekintetben az égi Rendbe kell harmonikusan beilleszkednie. Ezt az örökérvényű igazodást szükségszerű volt a legmagasabb rendű példaképpel látványosan érzékeltetni, hiszen a XVI.-XVII. század válságokkal teli időszakában éppen ez az egység bomlott fel, magával hozva az Antikrisztus közeledésének előjeleit.(22) Mentális síkon a szellem pestise a protestantizmus volt(23), vagyis így egészül ki az apokaliptikus tematika a kard- és üst-ábrázolással, a szentélyben megjelenő két „pestis-szenttel” és a közbenjáró Mária és Jézus könyörgő gesztusával, melyekre szintén Ronen hívta fel a kutatók figyelmét.(24)

Tehát a centrummal való normatív viszony mindent egységbe forraszt, vagyis a néző az Empyreumba tekintvén részévé válik az állandóságnak, nem téveszti szem elől a mennyei monarchát és a Szent Birodalmat, vagyis a vertikalitást, úgyhogy viselkedésével maga is hozzájárul a földi Rend immanenciájához.(25) A Rend fenntartóerejének lényege a középpont, ami mozdulatlan, tehát maga a katolikus hit. A trinitás válik ebben a megjelenítésben felfoghatóvá.(26)
Az apokalipszis kontextusában talán értelmezhetővé válhatnak a szenvedés eszközei is, mint az égen megjelenő kereszt, az ószövetségi alakok pedig utalhatnak az apokaliptikus aggastyánokra is, de mint kontextus specifikus ábrázolás az utóbbi alakok purgatóriumi lelkek is lehetnek s megváltásukkal összefügg a szentélyben szereplő Nagy Szent Gergelytől eredeztethető litánia is.(27)
Az egyházatya azért is fontos a négyezeti kupola ábrázolásával kapcsolatban, mert megadatott neki, hogy beszámoljon látomásáról, melyben az égi hierarchiára ráláthatott.(28) Itt tartjuk fontosnak Dante Divina Comedia-jának megemlítését, melyben idevágó részletek szerepelnek, mikor az angyali karok leírására kerül benne sor:
„S Dionysios oly vágytól ragadva / gondolt föl e szent hierarchiára, / hogy sorba, mint én, nevüket megadta, / És Gergely, kinek más teóriája / volt, mihelyt följött s szemei kitárta / ebben az égben: nevetett reája!…”(29)
Leginkább azonban a paradicsom harmincadik énekét tekinthetjük elsődlegesnek (a szimbólumok tekintetében), ahol a fényrózsa kerül ismertetésre, mert ebben a részben válik érthetőbbé az a forgó kört alapul vevő szimbolizmus, melyben a Princípium Principiorum: a Mozdulatlan Mozgató, vagyis a Metaphysicum Absolutum.

Ahhoz, hogy az A. Ronen által fölvetett – pestissel való szoros szimbiózist hangsúlyozó – ikonológiát kiegészíthessük, a négy csegelyen megjelenített négy prófétaalakot és az alattuk látható pajzsokon olvasható feliratokat kell megvizsgálnunk. Kritikailag, előzetesen megjegyezhetjük, hogy nem tartjuk kizárólagosnak a textusok pestisre vonatkoztatását, sőt inkább egy azon túlmutató analógia szintjén próbálunk megfelelő magyarázattal szolgálni irányukban.(30) Meggyőződéssel állíthatjuk, hogy a szublunáris szférában megjelenő négy, kinyilatkoztatást közvetítő, kiemelt jelentőségű ószövetségi próféta tiszteletteljes és félelmet kifejező gesztusaikkal valóban az isteni haragra (Dies Irae) utalnak. A medalionokban pedig nem önkényesen kiragadott, s kontextusba helyezett idézeteket kell látnunk, hanem egy szoros összefüggésben álló konceptuális retorika részletmotívumait kell felismernünk. Az idézett szövegrészek nem önmagukban álló mondattöredékek, hanem fölelevenítik a szövegkörnyezet többi mondatát is, akár egy képi szimbólum vagy egy anagramma; így válik értelmezhetővé a mondanivaló, ami jelen esetben a végső időkre való utalás, szűkebben pedig protestáns fenyegetésre adható isteni bosszú lehetősége. Áttételesen valóban lehet a materiális szinten pusztító, korpuszt fenyegető Fekete – halál is (akár).Mindenesetre a feliratok a következők:
- SUCCENSAM EGO VIDEO IEREM (észak-keleten: Jeremiás próféta alatt)
- NE IRASCARIS DOMINE SATIS ISAIAE (észak-nyugaton: Ézsaiás próféta alatt)
- REVERTERE AD VAGINAM TUAM EZECH (dél-nyugaton: Ezékiel próféta alatt)
- EXAUDI DOMINE PLACARE DOMINE DANIEL (dél-keleten: Dániel próféta alatt)(31)
A négy fő próféta ikonográfiailag úgy alakul, hogy az átlósan szemköztiek életkorban megegyeznek, Dániel és Ézsaiás fiatal férfiak, míg Jeremiás és Ezékiel ősz szakállú öregemberek.
Jeremiásnál a tűzzel teli fazék szája „észak felől van”, ahonnan a protestáns vallás kiindult. Ézsaiás mondata bűnbánó felhangot képvisel, s talán az önvizsgáló egyház szavait vagy a rettegő közhangulatot jelölheti (esetleg a zsidóság könyörgése). Ezékielnél történik a kard említése (-ami sokszor tényleg a pestis vizuális megfelelője), vagyis nincs értelme az Úr ellen való harcnak, de szólhat az Úrhoz is, kérvén, ne sújtsa haragjával az igazakat, sem az eltévelyedetteket. Dániel prófétánál Jeruzsálem pusztulásakor felhangzó könyörgés szerepel, s ez jelentheti Róma hatalmának kétségekor felmerülő veszélyeztetettséget, de a hívő emberek szellemi erődítményét érhető támadást is, a hitbéli megrendülését (eszkatológiai vonatkozásban).

Az egész dekoratív narratívában talán a legfontosabb, széles értelmezhetőségi lehetőségekkel bíró szimbólum: az angyal által forgatott kard. Érdemesnek tarthatjuk a passzusokkal kapcsolatba hoznunk, s lehetőségekhez mérten bemutatni a hozzátartozó, vonatkoztatható jelentés szinteket.
Elsődlegesen a kard a harc jelképe; „legmagasabb értelemben a szellemi értékek fennmaradásáért vívott harc kifejeződése”. A legfelső minőség kezében (itt egy angyal, mivel a Mozdulatlan Mozgató maga nem cselekszik) az égi birodalom restaurációjának eszköze. „Mértani stilizációja szerint a kereszt része (…)” s mert „éle és lapja is van: öl és isteni kegyelmet gyakorol…halállal és élettel is megmérettet.(32)” A világbíró Krisztus ikonográfiájában a büntető igazságosság, a jó és a rossz szétválasztásának megszemélyesítője a kard(33) (gladius domini). De a tárgyalt kontextusban bizonyíthatóan a könyörületességre utaló atributumként szerepel. Úgy válik mindez érthetővé, ha az ószövetségi idézet újszövetségi parafrázisát is áttekintjük. Mielőtt rátérnénk a konkrét textus elemzésére, fontosnak tartunk azonban egy szellemében meggyőző, másik szövegrészt is felidézni:
„Én pedig azt mondom néktek: szeressétek ellenségeiteket, áldjátok azokat, a kik titeket átkoznak, jót tegyetek azokkal, a kik titeket gyűlölnek, és imádkozzatok azokért, a kik háborgatnak és kergetnek titeket.(34)”
A tevőleges normáktól való tartózkodás Jézus etikájának egyik kompetens vonása(35). A freskó történeti aspektusában ez azt a példát jelenti, hogy bocsánatban kell részesíteni a fenyegetőt (a protestáns akcionalitást). Ugyanis a karddal kapcsolatos ellenaktus, a nem - cselekvő lehetőség magyarázata így szól:
„Akkor monda néki Jézus: Tedd helyére szablyádat; mert a kik fegyvert fognak, fegyverrel kell veszniük.(36)”
Tehát erőszakra nem szabad ellen - erőszakkal válaszolni; szükséges lenne, de mint vezérelv – konkrét tartalommal megtöltve – a szeretet és az alázat prioritását eszközli ki. Az Atya preventív akciója így a Szentlélek elfogadásakor, a Fiú közbenjárásával meghiúsulhat. Itt kell kitérnünk a központi helyet elfoglaló, koszorúkkal övezett ’Harmadik Személy’ jelenvalóságának fontosságára(37).
„A keresztény kinyilatkoztatás szerint Isten nem … önmagában zárt, mindenek fölött álló, mozdulatlan lény, hanem önmagát közlő élet \Krisztus\, kapcsolat, kommunikáció \Szentlélek\ is, vagyis a Szentháromság kapcsolata az életközösség. (…) Ha Istenről van szó, az egy három, és a három egy.(38)”
A Szentlélek tehát a bonyolult szimbolizmus feloldójaként ereszkedik a hívek közösségébe. Ő a kiárasztott világosság, melyben felfoghatóvá válik Isten szava. A megváltás a krisztusi önfeláldozás révén kiemeli a világot az önmaga elleni háborúból, misztikus unióba forrasztva az emberiséget Istennel; a szakadár egyház számára is felajánlott örök lehetőségként.

A program az apszisfreskóval együtt bontakozik ki a maga teljességében. Az apszisban a stukkókkal és tagozatokkal díszített zóna fölötti negyedgömb felületen Mária mennybemenetele (az Assunta) látható, újtestamentumi szentekkel körülvéve. A megszerkesztett nézőpontból szemlélve mindez a kupola látható részletét önálló halmozott narratívává teljesíti ki. A Szent Szűz, mint a passzív, kontemplatív magatartás megszemélyesítője a Középpont felé emelkedik(40), mert a vertikalitás ideális esetben felfelé vonzódást jelent. Az asszisztáló szentek közössége ezen az ábrázoláson a szellemi arisztokrácia mennyiségi „felét” képviseli(41), de az Újszövetségben hirdetett magatartáson alapuló korpusz a JHWH bosszúját lecsendesítő, alázatos könyörgés demonstrálójaként az ontológiai szekundaritást is jelenti(42). Másként fogalmazva az Atya körül megjelenő(43) , választott népből kiemelt ószövetségi alakok passzívak, míg a közbenjárást a Messiás – Krisztus, Mária és az ő elveiken nyugvó életvitelt képviselő, szentté avatott személyek végzik el(44).

Tehát a „pestis-magyarázat” mellett egy összetettebb, doktrinálisan egyértelműbb „kettős-közbenjárás” valósul meg a Chiesa Nuova kórusában, melynek valódi jelentése a Könyör. Úgy gondoljuk, nem szabad figyelmen kívül hagynunk a felvetett értelmezés lehetőségét, mert amellett, hogy számos ikonográfiai tény alátámasztani látszik a rettegett járványtól, s a bizonytalan jövőtől való félelem miatti közbenjáró könyörgés vizualizált ekvivalensét, az együttes, mint koherens egész(45), a preexisztens végítélettel szembeni egyetlen lehetséges defenzív magatartásformát is kifejezi(46). Azáltal, hogy az egyház disszolúcióját kezdeményező protestáns fellépés, - ami megteremtette a harmóniával ellentétes széthúzó erőt: a Kettőt - , feltételesen aktualizálta az isteni haragot, előre hozva történelem végét. Mint általában, a keresztény szellemi kultúrában is a pusztító pestis, (ami csapásként bármikor eljöhet) a fatális és totális pusztulás egyik szignifikáns kifejeződése volt. A korabeli emberekben így bizonyítást nyerhettek az „idők jelei”(47).
Ezért lehetett indokolt a kétségbe esett könyörgés a kongregáción belül és kívül egyaránt.

(1): Szentély freskó alatt a négyezet kupoláját, a csegelyek próféta alakjait és az apszis freskót értjük, mert közöttük konceptuális összefüggés áll fenn.
(2): Nem bejegyzett szerzetesrend: 1564-ben, egy évvel a jezsuita rend alapítása után nerei Szent Fülöp által létrehozott kongregáció. 1612-ben kaptak pápai megerősítést. Feladatuk az egyházi tudományokban való önképzés és tevékeny lelkipásztorkodás volt. (szerzetesi fogadalmat nem tettek.)
(3): Pietro Berrettini (-da Cortona) 1596-1669.
(4): A stukkó mesterei Ercole Ferrata és Cosimo Francelli voltak.
(5): A hajó dongaboltozatán a narratíva három nagy egységben bontakozik ki, melyek messzemenően együtt értelmezhetőek. 1647-65.;( Szent Fülöp életével kapcsolatos csodás beavatkozás többek közt.)
(6): A dokumentum a római Biblioteca Vallicelliana tulajdona. Cod. Vall. 0. 57-2, nr. 50, fol. 379-380r.
(7): Az építkezés 1630 körül történt; miközben a Ciesa Nuova-ban dolgozott, már terveket készített a Santa Maria della Pace homlokzatának megépítéséhez, s 1656-tól felügyelte magát a felépítést is.
(8): Archivo della Congregazione dell ’Oratorio. (Copialettere BIII. 16. fol. 809r. – 810v.) in A. Ronen Divine wrath and intercession in Pietro da Cortona’s frescoes in the Chiesa Nuova. Römisches Jahrbuch der Bibliotheka Hertziana. 25. 1989. 181. o.
(9): „…la nostra chiesa dedicata alla Beata Vergine…” – Archivio della Congregazione dell ’ Oratorio, Copialettere B-IV-26, pp. 217-218. ; A szöveg angol fordítását Ronen közli (lásd 8. jegyzetp.); G. Incisa della Rocchetta is említi in L, Oratorio di S. Filippo Neri, vol. XXVI, Nr. 5, 1969.
(10): A kifejezés Heinrich Wölfflin-től származik in Művészettörténeti alapfogalmak 1915.
(11): A megvalósulás egzakt dátumai Giovanni Incisa cikkében szerepelnek. Lásd 9. jegyzetp.
(12): A megvalósulás egzakt dátumai Giovanni Incisa cikkében szerepelnek. Lásd 9. jegyzetp.
(13): Az egyetemes Római Egyház (Sancta Ecclesia Chatolica et Apostolica) kizárólagossága, teoretikus magyarázatokkal alátámasztva megkérdőjelezhetetlennek bizonyult, ezért használhatjuk az „emberiség” szót; amellett, hogy a korunkban lineárisan fölfogott Történelem szempontjából csak partikuláris közvetítőerővel bírt a Nyugaton megjelent demokratikusabb (contratraditionalis, contrahierarchikus) „üdvözítő” egyházi irányzatok mellett (M. Luther és J. Kálvin felforgató reformtörekvései). Nem beszélve az egyidejű (permanens) keleti tradíciókról, melyek irrelevanciája témánkban szinte bizonyos.
(14): A szakrális művészetben a barokk idején a vizualitás volt a meggyőzés egyik legfontosabb pillére. A műalkotásokkal fiziológiailag próbálták felfoghatóvá tenni a kifejezhetetlent; sajnos okot adva így a félreérthetőségre is.
(15): A szentély északon van, vagyis a főaxis mentén haladva a kupola is így tárul a néző elé; de mint centrális kompozíció, a kupolán megjelenő ’imago’ (tulajdonképpen minimális narratívával ellátott kozmogramról van szó) önálló. A barokk művészet és Cortona bravúrja, hogy dinamikus egésszé áll össze a belső tér.
(16): Kugler a két ószövetségi alakban a zsidóság üdvtörténetben elmúló szerepét véli felfedezni, valamint, hogy tekintetükkel és gesztusaikkal az „eljövendő Új” –nak hódolnak. L. Kugler, Studien zur Malerei und Architekctur von Pietro Berrettini da Cortona, Versuch einer gattungsübergreifenden Analyse zum Illusionismus im römischen Barock. Essen 1985.; Valóban fennáll bizonyos összefüggés a kupola és a csegelyek ábrázolása közt, azonban azt csak az ószövetségi bölcsek alatti inskripciók kontextusában válik érthetővé, merőben más jelentést adva az egész kompozíciónak Kugler véleményéhez képest. Ronen megállapításait pedig egyoldalúságuk miatt úgy gondoljuk, ki kell egészítenünk.
(17): N. Turner: A Drawing by Cortona for the Chiesa Nuova, The Burlington Magazine. Vol. CXXII, 1980, No. 926. ; Staedel, Ronen...etc.
(18): Ez a különleges eset még a S. Andrea delle Fratte templomban fordul elő. A barokk freskón a Szentháromság körül ószövetségi figurák láthatóak (Pasquale Marini alkotása).
(19): Helyesebbnek tartjuk a Szent Szellem (Pneuma Hegion) megnevezést, de a zavar elkerülése végett a következőkben is a széles körben elfogadottá vált ’Szentlélek’ kifejezést használjuk.
(20): Megjegyzendő, hogy valóban csodálatra méltó illúzionisztikus megoldás ez, amit Cortona itt véghez vitt; a nap fénye itt jut be, tehát a beltérből felfogva ez egy szoláris orientációt von maga után (Lux - Logos).
(21): Nem tükörképe, mert csupán az alsóbb szintű lehet tükörképe egy felsőbb princípiumnak a tradicionális szimbológia értelmében.
(22): A katolikus reakció azt próbálta bizonyítani, hogy Luther Antikrisztus, vagy legalábbis annak közvetlen elődje volt. (Jeromos Ersner ’Antichristus mixtus’ –nak nevezte a protestáló szerzetest; Robert Bellarmin jezsuita teológus – „Viták a keresztény hit kétségbe vont kérdéseiről a kor eretnekeivel” című művében (Kb. 1593.) az Antikrisztusról szólva megjegyzi, hogy Luther nevének latin, görög és héber olvasata éppen 666; Campanella 1623-ban írt latin nyelvű traktátusában („Az Antikrisztus”) apokaliptikus nézőpontból kifejti, hogy Luther a kegyetlen Nagy Antikrisztus utolsó előfutára. ) in Bernard McGinn: Antikrisztus. Adu Print. Budapest 1995.
(23): Az Apokalipszis „sárga lovasa” a pestis; a végső idők jeleként a protestáns széthúzás is analóg a valódi járvánnyal. „És látám, és ímé egy sárgaszínű ló; és aki rajta üle, annak a neve halál, és a pokol követi vala azt…” (János Jelenésekről 6. 8.); „Elméne ezért az első és kitölté az ő poharát a földre: és támada gonosz és ártalmas fekély azokon az embereken a kiken vala a fenevad bélyege…” (János Jelenésekről 16. 2.)
(24): Ronen úgy gondolja, hogy az ábrázolásokat az hívta létre, hogy a korabeli emberek effektíve a pestistől féltek in A. Ronen in Römisches Jahrbuch der Bibliotheka Hertziana. 25. 1989.
(25): Buji Ferenc megfogalmazásában mind ez érthetőbbé válik talán: „Rend, mely az égi világ földi tükörképe és leképeződése, s amelynek az a feladata, hogy az ember világa számára mind kollektív, mind pedig individuális szinten egy olyan keretet biztosítson, amely lehetővé teszi az isteni princípiumokkal öszzhangzó életet.” in László András: Solum Ipsum. (Utószó) Kötet Kiadó, 2000. ; a reformáció (protestáns irányultság) a középponttól való távolodásként vagy divergenciaként is felfogható.
(26): Az ábrázoláson a Szentlélek van középen, mint megfoghatatlan, körülötte minden plasztikusan van megfogalmazva, vagyis megtestesülve látható a megnyilvánulás dinamizmusa. (Ebbe a megtestesült Krisztus és a látható Atya alakja is beletartozik.)
(27): I. Nagy Szent Gergely pápa 590-ben Rómában a pestis járvány idején körmenetet tartott az Angyalvár előtt, s ekkor recitálta a ’Szentek Litániáját’ (Latenia Maior), segítségül hívva a Szent Szüzet közbenjáróként; a Legenda Aurea arról is beszámol, hogy Gergely misézés közben, a transzfiguráció pillanatában jelenést látott: meglátta a Fájdalmas Krisztust, szenvedéseinek eszközeitől (Arma Christi) körülvéve. Úgyhogy, ha az apszis ábrázolásával együtt szemlélhető a kupola északi negyedgömbje, pontosan ez a jelenet is föltárul: az Atyánál közbenjáró Krisztus sebeit mutatja az ostentatio vulneris gesztusával – mint az imago pietatis és vir dolorum ikonográfiai típusokon, jobb felén pedig a felmagasztalt keresztfa, s az angyalok által tartott többi passió-eszköz látszik.
(28): Dionysios Aeropagita az égi hierarchiáról szóló könyvében (De celesti hierarchia) írta le az angyalok rendjeit. Nagy Szent Gergely e felosztástól eltérőt adott.
(29): Paradicsom. Huszonnyolcadik ének 85-139. – Dante Alighieri: Isteni Színjáték (Babits Mihály fordításában) Kossuth Könyvkiadó 1984.
(30): A. Ronen példákkal igazolva bizonyítja, hogy a „forrongó üst”, a „hüvelybe visszarakott kard”, az apszisban pedig Nagy Szent Gergely és borromei Szent Károly jelenléte mind a pestistől való általános félelemre utalnak. „…regarding a more immediate manifestation of Divine Wrath – the plague, which was dreaded in the seventeenth century no less than in the late Middle – Ages.” (lásd 8. jegyzetp.)
(31): „Forró fazekat látok én” Jerem. I. 13.; „Ne haragudjál uram felettébb” Ézs. LXIV. 8.; „Tedd vissza hüvelyébe azt” Ez. XXI. 29-30.; „Uram hallgass meg, Uram légy kegyelmes” Dán. IX. 19. (Károli Gáspár féle fordítás)
(32): Horváth Róbert: A kard, a kereszt és a korona-a szent birodalom.
(33): A keresztény művészet lexikona. Corvina 1994.
(34): Máté evangéliuma 5. 44.
(35): Erről bővebben: Szakadát István: A hegyi beszéd normarendszere. Tézisek Max Weber, Georg Henrik von Wright, Dosztojevszkij és Bibó István gondolatai alapján in Világosság 2000/8. 9.
(36): Máté evangéliuma 26. 52. ; Péternek mondta Jézus, elfogatásakor a Getsemáné kertben. Péter, mint kőszikla az egyház szegletköve, az autokrator pápai hatalom legitimitásának perszonifikációja.
(37): A koszorúk és az angyalok tartotta olajágak a triumphális ’corona’ motívum jelentését hordozzák, s architektúrálisan indokolva a római patrisztikus kor ikonográfiájából eredeztethetőek.
(38): Endreffy Zoltán: Kersztény istenfelfogás, szentháromság és filozófia. in Világosság 2000/8-9.
(39): Egybevág ezzel, hogy a lanterna boltozatán jelenik meg az ábrázolás, s onnan árad be a Nap Fénye.
(40): A feminin és lunáris, titkokat őrző és közvetítő Ecclesia, azaz a katolikus egyház metafórájakánt.
(41): A kvantitativitás szempontjából az ószövetségi alakok alkotják a másik „felet”, kifejezve a konkordanciát is. A júdaizmus a kereszténységgel Istenben egyesül. Antiochiai Ignatius a kata Khriston – kata pneuma (a Szentlélek törvénye) szerint élő prófétákat a kereszténységhez kapcsolta. – in: Apostoli atyák – Ókeresztény írók. 3. Szent István Társulat Budapest 1988.
(42): A kronológiát figyelembe véve a keresztény szentek évezredekkel későbbiek a zsidó személyiségekhez képest.
(43): Az ótestamentumi alakok (a Sheol-ból) Krisztus révén kerültek az Úrhoz (anasthasis).
(44): Krisztus gesztusával a kereszthalálra utal az ószövetségi kontextusban. (a ’credo’-ban is így imádkoznak a katolikus hívek: „…harmadnapon föltámadott, fölméne a mennybe, ott ül az Atyának a jobbján…”.)
(45): Csak a négyezetikupolát, és a szentélyt, ill. azoknak egyszerre látszó felületét értjük ez alatt.
(46): Terminus pre quem. Preexisztens, mert jóval a ciklus beteljesülése előtt nem lehet kataklizma, de mivel a világot az isteni szeretet tartja fönn, az isteni türelmesség mértéke mindig bizonytalannak vélhető. Akkoriban azt hitték, hogy akkor, vagy a közeljövőben jön el a Jánosnál megjövendölt eseménysor. Amikor meg kell történnie - akkor lesz (exisztens).
(47): Utalás loyolai Szent Ignác művére.