Ilyentájt, század-, sőt, ezredfordulók környékén ismét aktuálissá válik a számvetés: mit ért el, hol és hová tart az emberiség. Értékválsággal küszködő, apokaliptikus időkben ezekből a számvetésekből maradandó műalkotások születtek, elég csak Dante Isteni színjátékára, Dürer Apokalipszis-metszeteire vagy Bach Máté passiójára gondolnunk. Ezek a műalkotások az összegzés mellett, új minőséget is hoztak a művészetben, amely aztán az élet egyéb területein is éreztette hatását: Dante irodalmi nyelvet alkotott, Dürernek a technika segítségével és a korhangulatot kihasználva sikerült népszerű műveket létrehoznia, Bach súlyos tartalommal töltötte meg a zenét.
A XX. században, amelyet nem véletlenül neveznek a mozgókép századának, a hetedik művészet is megszülte a maga apokaliptikus számvetéseit, és bár a filmek maradandósága kétségbe vonható ugyan - ha másért nem, a celluloid élettartama miatt biztosan -, de hatásuk és értékeik alapján több film már elfoglalta előkelő helyét az emberiség kultúrtörténetében. Azt hiszem túlzás nélkül állítható, hogy ebbe a kategóriába sorolható Andrej Tarkovszkij Sztalker című filmje is.
A film alaptörténete nem túl bonyolult, létezik egy katasztrófa sújtotta hely valahol Oroszországban, ahol csodák történnek, ez a hely a Zóna. A Zóna szigorúan tiltott terület, oda belépni tilos. A sztalkerek azonban olyan emberek, akik pénzért elkísérnek ide olyanokat akik a Zónán kívüli világban nem boldogulnak és a Zóna falain belül keresik a boldogságot. Ezúttal ketten, az alkotói válságban levő Író, és a tudományban csalódott Professzor lesznek Sztalker útitársai.
A filmművészet - Tarkovszkij szerint - "szobrászkodás az idővel". A Sztalker-ban úgy formálja az időt, hogy jelentésével épp ellentétes tartalom hordozója legyen: az idő képe az időtlenségre, az emberi világ időtől fosztottságára utal. A filmbeli alakok, arcok, tájak olyanok, mintha kiveszett volna belőlük vagy elvették volna tőlük az időt: mintha az abszolút mostban élnének, megszűnt volna múlt és jövő. "Azelőtt a jövő a jelen folytatása volt - fakad ki az Író. - A változások valahol a láthatáron derengtek. "Most a jövő egybefolyt a jelennel. " Tarkovszkij olyan utópiát alkot, melyben a Zónát nem időben előttünk levő, hanem a térben mellettünk levő helyként rögzíti. Lehet, azért mert a kor amelyben a film született egy már megkövesedett ugyanakkor végnapjait élő politikai rendszer utolsó napjai voltak aminek, sem igazi múltja, sem elképzelhető jövője, csak a végletekig elnyújtott jelene volt.
Ezért a film képi "modelljéből" az idő vagy hiányzik, vagy mint omlás, pusztulás, leépülés - negatívan - jelenik meg (ez utóbbi egyébként a keresztény időfelfogásra rímel). Még a Zóna paradicsomának kapuját átlépve is állandóan a pusztulásra emlékezünk: a történelem menete roncsként, hulladékként, romként simul a paradicsomi nyugalom és csend világába. A Zóna katasztrófára utaló metonímiái egy elpusztult emberi civilizáció nyomait idézik. A katasztrófa nem az aránylag tűrhető jelennel szembeállított rémkép (mint a sci-fi filmekben általában), amely szörnyeteg jövőként csak azért bukik elő az idő méhéből, hogy miután megvigasztalta az embereket jelenük sivárságáért (azzal, hogy a jövő még sivárabb lesz, ha egyáltalán lesz), illedelmesen visszatérjen oda, ahonnan jött - a képzelet birodalmába.
Tarkovszkijnál a katasztrófa mint állandóan jelenlévő és megtörténő, mint épp a jelen "állapota" körvonalazódik: nem külső, befejezett tény, amelyet a jelennel szembesítenek hanem belső, mozgásban és kifejlődésben lévő, a létező világ ellentmondásainak szöveteiben burjánzó folyamat. Ezért nyugtalanító ez a kép, és ezért teszi megkerülhetetlenné az etikai állásfoglalást jelenünkkel és önmagunkkal szemben.
Végül a film etikai alapkonfliktusa teszi szükségessé, hogy a Zónába tett egynapos utazás (a mesebeli három fiú szerencsét próbálása az erdő labirintusában) ne az időben megtett fantasztikus ugrásra, hanem a földrajzi térben megtett helyváltoztatásra épüljön. Az utazás itt nem csupán a legszokványosabb kalandforma, hanem az etikai téma formája is zarándokút. A helyváltoztatás - a régebbi irodalmi hagyománynak megfelelően - az erkölcsi újjászületés allegóriája. Sztalker, az Író, a Professzor úgy utaznak a Zónába, mint a középkori ember utazott a régi irodalmi művekben a paradicsomba vagy a pokolba: a földrajzi térben mozognak, mégpedig úgy, hogy a helyváltoztatás két pontja értékviszonyt fejez ki. Az út a fekete-fehér stilizációjú "siralom völgyétől", a "bűnös" helytől a színekben tobzódó, levegős "szent" hely felé vezet. Igaz, a Zóna értékrangja nem egyértelműen pozitív. Hogy ezen állítások nem csak a filmítészek gondolatait tükrözik, arra példa, hogy a film színvilága a Zónán kívüli "külső" térben fekete - fehér, addig "belül" a Zónában minden színes.
A film zenéje is eltér a hagyományos filmzene fogalomtól, inkább "akusztikája" van a filmek, mint zenéje. A zenei motívumokat elnyeli, átalakítja, elnyomja a természetes zaj. Például a szállítótargonca hangját a filmen egyfajta elektronikus zene helyettesíti: a zaj naturalisztikus túlhangsúlyozását a zaj poétizálása váltja föl, amely ugyanakkor nem engedi, hogy a zenei motívum önálló életre keljen. A befogadó ezúttal nem kap támpontokat, sem a zenében, sem a képsorokban, hanem - mint a moziban oly ritkán - gondolkodásra kényszerül.
Ez az oka, hogy a film kimeríthetetlen művészi gazdagságát nem lehet belekényszeríteni valamely fogalmi sémába. A filmnek van erkölcsi tartalma, amelyet a formai megvalósítás minden mozzanata sugároz, de nincs allegorikusan elrejtett jelentése, amely a kép mögötti tartományban helyezkedik el. Nincs megfejtése, csak elmélyedni lehet benne és elmélyedésünk típusát, irányát, értelmét, jellemezni: követni a filmet vagy kezdettől fogva képtelennek mutatkozni követésére.
A számos értelmezés közül az egyik legérdekesebb, mely szerint Tarkovszkij műve az egyén kétségekkel teli Istenkeresését mutatja be, hasonlóan, mint Dosztojevszkij hősei tették a világirodalomban. Eszerint a nézet szerint a film szereplői mind "beszélő nevek", ami az Író és a "Professzor" esetében nyilvánvaló, ugyanakkor a Sztalker név is az a to stalk angol igéből származik. Olyan emberek foglalkozását jelenti a film stilizált társadalmi világában, akik átlépik a határokat. Foglalkozása szerint - "átlépő", "transzcendentáló". Társadalmon kívüli, üldözött, kiközösített, megbélyegzett lény. Félkegyelmű - hangzik el többször is róla, ami ebben az összefüggésben a szenthez közelít. Saját személyisége és nem a világ logikáját követi. Hite abszolút és töretlen (ezért is tűnik "megátalkodottnak" vagy "bolondnak"). De ugyancsak ezért nem válik ez a hit etikai kategóriává. Sztalker valóban nem egyszerű "embercsempész" vagy "kísérő" a filmben - ő az Övezet, a Zóna papja, beavatott és térítő, mégis nem ő, hanem, mint az a film végére világossá válik, a lánya az aki misztikus, szent.
Tarkovszkij értelmezésében a gyöngédség erőt jelent. Az erős ugyanis egyszersmind elzárkózó, megmerevedett, végleges, tehetetlen. Az erő megbénít, és a bénaság - hogy szó szerint lefordítsuk a film befejező képsorát - erőt ad: a mozgásképtelen kislány a nézésével képes elmozdítani helyükről a tárgyakat. Ő a legerősebb, mert az ő hite végtelen gyengeségéből fakadt. Neki még boldogtalanságra sincs szüksége, hogy boldog legyen.
Szerintem Tarkovszkij azon rendezők sorába tartozik, akit nem lehet részletesen bemutatni. Munkássága és a filmről, mint művészeti ágról vallott nézetei iskolateremtővé váltak, számos jelenkori alkotó merít ihletet műveiből.
Forrás: Szilágyi Ákos: "Az ész szaltó mortáléja" (Filmkultúra 1980/6.)
- A hozzászóláshoz be kell jelentkezni
